Genet, de l’œuvre impossible à l’impossible dans l’œuvre

SOPHIE L. | Alors qu’à la fin de la saison 2024-2025 l’Odéon mettait à l’honneur Les Paravents, mis en scène par Arthur Nauzyciel, et que les textes Héliogabale et Mademoiselle ont été publiés pour la première fois cette année, nous sommes invités par les circonstances à redécouvrir l’œuvre dramatique de Genet. 

Jean Genet est un auteur dramatique du XXe siècle, considéré comme un des précurseurs du théâtre de l’absurde. Alors qu’il est placé en foyer adolescent, il tombe rapidement dans la délinquance et passe une partie de sa jeunesse en prison. C’est là ou il écrit ses premiers textes, comme Héliogabale, retrouvé cette année dans la bibliothèque de Harvard et dont il commence la rédaction alors qu’il est incarcéré à Fresnes depuis 1942. Son imaginaire est empreint de son expérience de l’emprisonnement, mais il est aussi très marqué par le rapport à la mort, à l’illusion, à l’abject ou encore par l’idée de sanctification par le mal. Ces thèmes forment un ensemble qui parcourt ses œuvres et font de lui un dramaturge incontournable de son époque. 

Il existe pourtant une tension importante entre l’écriture scénique et l’écriture dramatique chez Genet, qui interroge notamment sur la réalisation théâtrale de ses écrits. D’autre part, le rapport au fantasme, un des thèmes récurrents qu’il aborde, procède à un renversement du rapport au réel communément admis. Genet écrit des personnages qui ne parviennent à satisfaire leur désir que par l’idéalisation de la réalité et qui ne n’arrivent pas à se réaliser, à trouver leur place dans la réalité. Ces constats nous invitent à nous demander dans quelle mesure l’œuvre de Genet est une œuvre de l’impossible. 

Les pièces de Genet ont donné lieu à de nombreuses adaptations et mises en scène aussi bien par ses contemporains, comme Roger Blin qui a beaucoup collaboré avec lui, que par des artistes de notre époque, comme Arthur Nauzyciel qui a amené les Paravents à l’Odéon au mois de juin 2024. 

Le défi relevé par le metteur en scène n’est pas des moindres puisque la pièce est réputée pour être impossible à porter à la scène. Roger Blin lui-même insistait sur son caractère injouable, comme si elle avait été écrite sans prendre en considération sa réalisation scénique, ce que suppose pourtant l’écriture dramatique. Blin aurait d’ailleurs voulu jouer la pièce dans son intégralité avant de finalement y renoncer et de se livrer à un travail de coupe intense. Nauzyciel n’échappe pas non plus à cette logique et abrège une partie de la pièce de Genet, quoi qu’elle dure encore quatre heures telle qu’il l’a met en scène.

On peut alors qualifier le théâtre de Genet de théâtre impossible dans la mesure où les conditions techniques nécessaires à la réalisation de la pièce Les Paravents, tel qu’il l’a conçu, dépassent bien souvent ce qu’il est réellement possible de faire. La pièce compte près de 96 personnages qui animent les 16 tableaux dont elle se compose, ce qui incite les metteurs en scène à réfléchir à des solutions pour adapter, découper, interpréter les éléments de l’intrigue de sorte à en faire une pièce jouable. A Londres, Peter Brook se retrouve à n’adapter que les 12 premiers tableaux, en 1963, à l’occasion du laboratoire expérimental qu’il mène sur la pièce. 

Les œuvres de Genet sont impossibles aussi parce qu’on ne parvient pas à les cerner. Elles multiplient les thèmes et les intrigues, à l’instar des Paravents, qui se situent entre poétisation et engagement. Genet, s’il a pourtant rejeté l’aspect politique, dissémine des références au contexte colonial de la guerre d’Algérie, d’autant que la pièce est écrite en 1961, soit l’année précédant les accords d’Evian. Les Paravents exhibent les mécanismes coloniaux, en soulignent l’ambiguïté et les rapports de force déséquilibrés entre les colons et les colonisés qui fomentent une révolution. Pourtant, on ne peut pas dire que la dénonciation de ce système d’oppression soit au cœur de la pièce, tant elle multiplie, justement, les cœurs d’intrigue, laissant ainsi un large choix interprétatif pour une mise en scène plus ou moins politique. Nauzyciel a par exemple choisi de mettre en exergue les échos au colonialisme en incluant au spectacle le témoignage réel d’un ancien pied noir. De cette façon, il participe à une certaine historicisation de la pièce qui n’est qu’un parti pris parmi d’autres. Le metteur en scène Hans Lietzau choisit de délimiter un espace proprement européen en utilisant des bâches lorsqu’il adapte la pièce en 1961 à Berlin, ce qui induit une lecture politique également, tandis que Roger Blin choisit un plateau vide de sorte à mettre en avant l’aspect rituel envoûtant de la pièce ce qui est une interprétation plus poétique de la pièce. Il cultive une indétermination que Lietzau cherche au contraire à éclaircir, quitte à expliciter certains pans de la pièce, comme sa dimension politique. 

Le Balcon, autre pièce du dramaturge, verse dans une autre problématique qui en fait une œuvre non moins insaisissable. Les thèmes de l’illusion et de l’apparence traversent l’intrigue, par le biais de personnages à l’identité fluide. Le thème de la révolution est également présent, mais celle-ci vient troubler les rôles et l’ordre social établi entre les personnages.

De cette façon, Genet peut exploiter la notion de fantasme, qui a une importance prégnante dans la pièce. En effet, l’intrigue se déroule dans un bordel, ce qui est explicité par les scènes où les filles de la maison répondent aux fantasmes des clients en incarnant les personnages qui éveillent leurs désirs. Là encore, les rôles de chacun sont difficiles à identifier et la pièce procède par mise en abîme, ce qui rend parfois ardue la distinction entre la fiction fantasmée et la réalité. On se perd entre les identités tangibles des personnages. A la fin de la pièce, Irma, la gérante du bordel, est poussée par la révolution à devenir reine. Elle fait le constat cinglant qu’elle était bien plus libre lorsqu’elle était seulement à la tête de la maison close, lorsqu’elle ne se résumait pas à une identité figée par le regard des autres. Par renversement, l’image public à laquelle elle doit désormais se conforter devient le cauchemar qui l’incombe de responsabilité sans perspective de fuite. Si elle a pu désirer cette place dans la hiérarchie sociale, fantasmer ce nouveau rôle, elle est désormais prise au piège dans ce carcan unique. On comprend alors que le fantasme, plus que le réel, offre la liberté. Il est lui aussi de l’ordre de l’impossible, en tant qu’il ne peut être réalisé sans trahir son principe. Ce paradigme donne lieu à une comparaison typique de l’univers de Genet entre les acteurs et les prostitués, qui chacun joue un jeu pour un temps, revêtent une apparence qui n’est pas la leur, mais toujours en ayant la liberté de s’en défaire et d’en changer. Le personnage de Carmen résume très justement ce problème lorsqu’elle déclare “Entrer dans le bordel c’est refuser le monde. J’y suis, j’y reste. Ma réalité, ce sont vos miroirs, vos ordres et les passions”. 

Le fantasme se retrouve également dans Mademoiselle, œuvre qu’il aurait voulu cinématographique. Une institutrice met le feu et provoque des catastrophes dans l’espoir d’apercevoir Manou, l’homme qu’elle désire secrètement, risqué sa vie dans une posture héroïque. Lors de leur unique rencontre seul à seul, ils entament une parade au cours de laquelle ils tentent de s’attraper, se toucher, s’embrasser. Seulement, dès qu’ils s’approchent l’un de l’autre, ils se repoussent aussi, inévitablement, si bien que tout geste initié vers l’autre trouve son équivalent en sens inverse. Cette scène dit tout l’impossible de saisir l’objet de convoitise, d’assouvir le désir sans le détruire par la même occasion. Très peu de mots sont échangés entre les deux protagonistes et la scène se conclut alors qu’ils s’apprêtent à être interrompus par les habitants du village. Ils se séparent et prennent chacun un chemin différent pour quitter la forêt de leur rencontre. Jamais elle ne reverra cet homme qui a “l’allure d’un héros et d’un bandit”. Mademoiselle n’a pas eu Manou, elle n’a fait qu’effleurer un fantasme qui lui glisse désormais entre le doigt à l’occasion d’une scène troublante, faite seulement de gestes esquissés,  qui montre l’impossibilité pour ces personnages de se rencontrer, d’être plus qu’une image idéale. Dans la préface de l’édition Gallimard, Patric Chiha écrit “Alors qu’ils pourraient simplement s’enlacer, ils n’arrêtent pas de bouger, de changer d’endroit, de se repositionner” avant de poursuivre quelques lignes plus loin “Comment alors se rencontrer, comment se fondre l’un dans l’autre ? C’est évidemment impossible. L’autre est inatteignable, même et peut-être surtout dans l’acte sexuel”, mettant ainsi en lumière l’impossibilité de dépasser le fantasme, d’aller au-delà de lui, il est voué à ne rester qu’un désir, un rêve. 

Attardons-nous sur un dernier exemple, celui d’Héliogabale, œuvre de jeunesse de Genet. L’intrigue s’ouvre sur un constat fatal, Héliogabale, en ce jour de pluie, va mourir. L’oracle annonce la déchéance de l’empereur et du même coup de l’Empire tandis que dans l’ombre la famille royale complote pour le faire tomber plus tôt que prévu. Pourtant, si la mort des uns et des autres se rêve, s’avoue et se veut, les personnages peinent à tuer, à mettre en marche leur désir de meurtre. C’est ce que souligne François Rouget lorsqu’il présente l’ouvrage “En dépit de leur intention d’agir, les personnages échouent à passer à l’acte, à mettre en pratique leur désir de tuer l’autre”.  Ainsi, même la vengeance, l’assassinat de sang-froid se révèle être une tâche impossible à réaliser pour la plupart des personnages. 

Beaucoup de choses chez Genet se contentent d’être dites, imaginées et échouent à passer de l’idéal au réel. Les personnages genetiens fomentent, idéalisent mais échouent bien souvent à satisfaire leurs pulsions et leurs désirs. Il y a pourtant une grande beauté à lire et voir ces êtres de fiction, mues par une volonté inassouvie, avouer ce qui les anime sans souffrir aucune conséquence. Genet nous ramène à l’essence du théâtre, le jeu. Sur scène ou sur papier tout peut se jouer, ceux qui meurent se relèveront une fois le rideau tiré et on peut rêver à des possibles qui ne sont possibles que le temps de la représentation.  L’impossible se fait alors songe de ce qui pourrait être, fresque poétique de ce qui ne sera jamais.