Interview intégrale de Tumba Shango Lokoho sur la MODERNITE (non « censurée » et très décontractée )

(Version intégrale, non censurée et, très « décontractée » de l’interview que vous aurez pu découvrir en avant-première aux pages 4 et 5 du magazine n° 12 de Nouvelles Vagues récemment mis en ligne, et à retrouver ici également : nouvelles-vagues-numero-12)

[Par Galaad Saussay–Even]

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L’interview Nouvelles Vagues #1 : le replay !

Le 27 novembre 2017, le Pôle Communication de Nouvelles Vagues a organisé la première Interview Nouvelles Vagues diffusée en live sur la page Facebook du journal !

Les étudiants de la Sorbonne Nouvelle ont pu poser toutes leurs questions à Sarah Dumont, journaliste freelance et enseignante à Paris 3. Au menu : parcours d’études et conseils pour devenir journaliste, actualités du métier, renouveau des supports et nouvelles tendances, déontologie, témoignages, …

Le tout est à redécouvrir en replay, grâce au fabuleux travail de  Fusilli Production !

L’Interview Nouvelles Vagues #2 est en cours de préparation ! 😉

 

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L’équipe Communication remercie chaleureusement Sarah Dumont pour son témoignage passionnant et sa disponibilité. Un grand merci également à Fusilli Production pour leur beau travail de captation et de montage. Et enfin, bravo aux équipes de communication qui ont conceptualisé, réalisé et promu cette première interview : Annie, Blandine, Syrine, Viknesh. 

Un extrait de L’interview Nouvelles Vagues sera publié dans le 10e numéro du journal papier, à paraître début 2018. 

Entretien avec Paolo Tortonese

Voici l’intégralité de l’entretien dont la version courte a été publiée dans le numéro de rentrée.

Paolo Tortonese, directeur du Centre de Recherche sur les Poétiques du xixe siècle.

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Comment vous êtes-vous intéressé à la langue française et plus particulièrement à la littérature française ?

J’ai d’abord fait des études de littérature italienne à Turin, où je suis né. J’ai fait du journalisme en parallèle avec mes études à partir de dix-neuf ans, et ce jusqu’à trente ans. À vingt-six ans, pour des circonstances professionnelles et personnelles particulières, j’ai décidé de tout quitter. Je suis parti en France, j’ai repris mes études et je me suis inscrit en licence de lettres, à l’université de Savoie à Chambéry, qui avait une formation binationale avec l’université de Turin. Après la maîtrise et le DEA, j’ai fait un doctorat de littérature française en Italie, avec une bourse. Trois ans après le doctorat j’ai eu un poste de maître de conférence.

J’avais appris le français au collège, et je le connaissais suffisamment pour lire la littérature, mais je ne l’ai vraiment parlé qu’après ma venue en France. Cela peut paraître curieux, mais le français reste pour moi une langue étrangère. Quant à la littérature du xixe siècle, elle a toujours eu ma préférence, d’abord quand j’étudiais la littérature italienne, ensuite quand je suis passé aux études de littérature française. J’ai trouvé la littérature française du XIXe siècle plus intéressante que la littérature italienne de la même époque.

Et comment avez-vous découvert Théophile Gautier ?

Je l’ai découvert quand j’étais étudiant, dans une traduction italienne de Spirite parue dans une célèbre collection dirigée par Italo Calvino. Très vite je me suis occupé d’une édition de deux contes de Gautier en italien. Gautier était à l’époque un écrivain un peu délaissé par la critique et en même temps un écrivain important (il existe des écrivains délaissés par la critique à juste titre !) : c’était donc un bon objet de thèse pour un doctorant. Je vous le présente comme un choix rationnel, mais dans ce qui vous pousse à aller vers une œuvre, il existe bien entendu une part non rationalisable.

Vous montrez qu’il a été délaissé à titre injuste… Vous parlez de lui dans une préface comme de « l’inventeur du second degré ».

Oui, c’est une formule que j’ai utilisé pour essayer de montrer sa modernité. Mais je crois qu’au-delà de la formule il a réellement inventé une attitude détachée qui participe à un mode de lecture moderne, ce qui n’avait pas été mis en valeur. Lorsque l’on travaillait sur les attitudes ironiques de Gautier, on prétendait qu’elles visaient une doctrine en particulier, comme l’affirmait René Jasinski dans sa thèse, en 1929 ; alors que j’ai essayé de montrer que cette attitude détachée n’était pas tellement la critique de telle ou telle doctrine mais une attitude globale et universelle par rapport à tout discours, par rapport à toute vérité, par rapport à toute prétention de connaître la vérité. J’ai donc présenté un Gautier moderne, sceptique, cynique, vaguement nietzschéen, ce qui me semble encore fondé et pertinent.

A la fin d’une conférence sur « l’artiste sans œuvre » vous dites que « le romantisme à trop longtemps subi l’amputation de ses séquelles ». Pensez-vous que l’on n’a pas mesuré toutes les implications du XIXème siècle sur le XXème siècle ?

Dans les grands récits concernant l’évolution de la littérature et de l’art moderne, l’hypothèse qui domine, au XXème siècle, est que la modernité s’oppose au romantisme. Alors que l’autre interprétation, qui me semble plus juste, consiste à dire que le romantisme, conçu non pas comme un mouvement, mais comme une grande rupture dans l’histoire des idées et dans la culture occidentale, apporte une transformation qui ne sera jamais remise en cause par la modernité. D’autres évolutions ont, bien sûr, suivi le romantisme, mais elles restent cohérentes avec l’orientation nouvelle que le romantisme a imposé à la littérature, aux arts, à la culture moderne.

Dans cette même conférence vous montrez qu’une vision moderne de l’artiste naît au XIXème siècle, une vision qui accorde de l’importance à la personne et la personnalité de l’artiste. Pensez-vous que cette figure fictionnelle de l’artiste sans œuvre tende à devenir réelle, qu’elle atteste d’une disparition des œuvres ?

Les romans du XIXème siècle font apparaître un recentrement de l’art sur l’artiste. J’ai voulu montrer que certains phénomènes des avant-gardes sont dans la continuité avec le romantisme. Je prends un exemple  : un artiste italien des années 60, Piero Manzoni, a fait une œuvre qui a été célèbre, des boîtes de conserve où il était écrit « merde d’artiste ». Cela peut paraître sans aucun rapport avec le romantisme, dont on se fait une image mièvre et fausse, et pourtant il existe un lien fort, car dans le monde moderne l’œuvre est pensée comme un produit de l’artiste. La plaisanterie sur la merde d’artiste peut paraître facile, mais il faut la prendre au sérieux. Cela signifie que nous considérons l’œuvre d’art comme quelque chose qui vient de l’artiste, une émanation du corps de l’artiste. Cette conception, qui paraît évidente aux modernes, remonte sans aucun doute au romantisme.

Des formes d’art apparaissent – on s’en est souvent moqué – où l’artiste ne fait plus rien, au sens où il n’effectue plus aucun travail matériel, ce qui s’inscrit dans l’idée du retrait de l’œuvre, de son déclin par rapport à la montée en flèche de l’artiste. Le rapport entre la conception a réalisation technique d’une œuvre n’était pas pensée de la même manière au Moyen-Age ou au XVIIème siècle. Certes, dès la Renaissance commence à apparaître l’idée de l’artiste créateur, mais la rupture nette se produit vers la fin du XVIIIe siècle.

Avez-vous de l’affection pour la figure topique du jeune héros romantique, pâle et souffrant ?

Oui, je le reconnais. On a fait mille caricatures du héros romantique, les romantiques eux-mêmes en faisaient déjà. Dans la deuxième moitié du XIXème siècle la question était de se débarrasser de cette figure ainsi que du discours emphatique qui l’accompagnait. Mais le stéréotype a posteriori du héros romantique est surtout un personnage positif et optimiste, dont on trouve peu d’exemples dans les œuvres romantiques. Pourquoi a-t-on commencé à croire que le romantisme n’était qu’une sorte d’optimisme idéaliste ? ou bien d’emphase poétique, d’enflure verbale plus ou moins ridicule ? Le cas particulier de Victor Hugo, qui a dominé en France, a marqué très fortement l’interprétation française du romantisme et la polémique antiromantique depuis le milieu du xixe jusqu’au début du xxe siècle.

Je pense à la vision de Paul Bénichou, selon laquelle il y aurait historiquement quelque chose qui monte dans un optimiste progressif et qui décline ensuite dans une impossibilité de croire. Comme s’il y avait eu d’abord l’espoir, ensuite la déception : en réalité, cette impossibilité de croire est déjà présente au début du romantisme. Il n’y a pas deux moments séparés, mais un seul nœud problématique depuis le début.

Le bicentenaire de Théophile Gautier a eu lieu il y a deux ans, comment aviez-vous célébré l’occasion ?

Le bicentenaire a été célébré par de nombreux colloques et manifestations, au Musée d’Orsay, au Palais de Compiègne, etc. La plus curieuse s’est tenue à l’hôtel Pimodan, une des plus belles maisons de Paris, avec un décor baroque magnifique, de grandes fenêtres d’où l’on voit miroiter la Seine. L’événement a connu un grand succès, si bien que nous avons fait deux soirées. J’ai fait appel à des amis pour m’aider, Sylvain Ledda et Pierre Jourde. Il ne s’agissait pas d’un cours, cela s’apparentait davantage à un spectacle. Nous étions un peu stressés, nous savons faire des conférences mais il s’agissait là d’une formule différente : j’avais écrit un texte de présentation pour raconter ce qui s’était passé dans ces lieux, que mes amis entrecoupaient par leurs lectures de textes.

Quel travail de recherche entreprenez-vous en ce moment ?

Je travaille sur plusieurs thématiques de la littérature du xixe siècle. Celle de l’artiste que nous avons évoquée, celles de la pathologie et du rapport avec la médecine, de la relation matière-esprit dans la littérature et les sciences naturelles. Mais aussi je m’intéresse à la morale du roman, en essayant de réintroduire dans la critique un questionnement moral qui en a été exclu, sans pour autant tomber dans la critique moralisante qui est train de s’imposer aux Etats-Unis.

Comme beaucoup de mes collègues, j’ai de nombreux projets en attente, car la condition actuelle de l’universitaire, en France, rend le travail de recherche très difficile à accomplir. Nous vivons dans un monde de plus en plus bureaucratique. On est accablé des tâches les plus diverses, mais nous sommes devenus des managers sans entreprise. L’institution ne fournit pas l’organisation nécessaire du travail, ni les ressources humaines et matérielles. On vit entre les projets et les évaluations : il ne reste que peu de temps pour ce qui devrait se situer entre les deux, c’est-à-dire les réalisations.

Comme l’artiste sans œuvre, l’enseignant-chercheur sans recherches serait-il une nouvelle figure de ce monde bureaucratique ?

Nous sommes très frustrés du côté de la recherche. Nous avons tellement de recherches collectives, colloques, que nous n’avons pas le temps de faire le travail personnel nécessaire. On a besoin de passer des journées à travailler en bibliothèque, à travailler seul. On publie beaucoup, malgré tout, peut-être trop, puisque le souci de la quantité l’emporte sur le souci de la qualité, depuis que les systèmes d’évaluation internationales s’appuient bêtement sur le nombre de publications et non pas sur leur qualité.

Heureusement, il y a l’enseignement, qui donne un sens à ce que nous faisons. Un bon professeur ne regrette jamais les heures qu’il passe à faire cours, même si cela prend du temps sur ses recherches. Quand je passe des journées à remplir certains formulaires, je peux avoir l’impression de perdre de mon temps, mais je n’ai jamais cette impression quand je fais un cours ou je discute avec un étudiant.

 

 

Entretien avec Henri Scepi (intégralité)

Toucher du doigt 

Entretien avec Henri Scepi, professeur de littérature française, spécialiste de poésie moderne arrivé cette année à la Sorbonne Nouvelle.

 


Quand et comment votre intérêt pour la poésie s’est il manifesté ?

Il est né très tôt, à la faveur de lectures dans un premier temps. Deux poètes m’ont incité à me tourner vers la poésie, vers ce choix très spécifique, qui vous engage d’une certaine manière, qu’est la poésie. René Char, d’abord, dont j’avais lu avec beaucoup de plaisir, de fascination interrogative, souvent perplexe Fureur et mystère. J’avais lu ce recueil sans vraiment le comprendre, il m’avait vraiment intrigué, j’interrogeais autour de moi, on avait essayé de m’expliquer de façon parfois un peu insatisfaisante, ce qui ne m’avait non pas découragé mais déterminé à en savoir un peu plus. Je m’étais dit : « Voilà un langage, un langage bizarre ». Hermétique pourrait-on dire par certains aspects et qui m’encourageait à ne pas relâcher l’effort. Et l’autre poète, c’était Mallarmé dont j’avais lu les Poésies : je me souviens d’ailleurs très bien de la collection, c’était la collection Poésie Gallimard avec à l’époque une préface de Jean-Paul Sartre. La préface de Sartre était fascinante, éblouissante mais j’avais du mal à saisir, j’avais le sentiment qu’il ne parlait pas de l’objet que j’avais entre les mains, que la perspective qu’il avait choisie n’était pas susceptible de rendre compte véritablement de ce que j’avais lu. C’était une double insatisfaction et c’est à ce titre que j’ai poursuivi dans cette voie en essayant de multiplier les lectures. Ensuite, évidemment, les choses se sont un petit peu décantées, redéployées et éclairées.

Vous avez acquis des armes pour percer le mystère ?

Des armes, oui et non. On chemine… On suit un cursus universitaire qui donne des moyens, des méthodes, des modes de questionnement. J’aurais eu du mal à m’en tirer tout seul. Par bonheur, j’ai eu des enseignants qui m’ont permis de mieux cerner ces auteurs et les autres bien sûr. J’ai été doté d’un certain nombre d’outils et de grilles de lecture pour mieux comprendre la poésie.

Et comment vous êtes-vous intéressé plus particulièrement à Laforgue, celui à qui vous avez consacré votre thèse ?

J’avais lu Laforgue assez tôt, en classe préparatoire, et je l’avais laissé de côté parce que je le trouvais un peu pleurnichard… Doué d’une sensibilité qui me semblait mièvre, de l’ordre de la sensiblerie. J’étais vraiment à côté de Laforgue. Je ne l’avais pas senti, pas vu. Et ce n’est qu’assez tard, au moment où il a fallu choisir un sujet de thèse parmi Corbière, Charles Cros, Germain Nouveau, Laforgue – ceux qu’on considérait à l’époque comme des poètes mineurs – que mon choix s’est porté sur Laforgue. Je l’ai relu à ce moment-là. Je me suis dit : « Oui, c’est ça ». Je me suis interrogé sur les raisons qui m’avaient conduit à l’écarter dans un premier temps.

Et votre sujet de thèse, quel était-il?

Le titre était Sujet et langage, contribution à la poétique de Jules Laforgue. Elle permettait de ressaisir l’articulation sujet/langage et donc la problématique du sujet à travers toutes les questions philosophiques venues de Schopenhauer, de Hartmann, des philosophes qui étaient ceux avec lesquels Laforgue a pour ainsi dire grandi, qui ont été sa source d’inspiration. La thèse est donc constituée de deux parties, une partie plutôt théorique, historique où j’ai remis en perspective un certain nombre de notions philosophiques autour de la philosophie du sujet et un certain nombre de théories linguistiques autour de la progressive émergence du sujet dans les sciences du langage du XIXe siècle, et une deuxième partie consacrée à la poétique stricto sensu de Jules Laforgue, qui a été publiée.

Au lycée, aviez-vous la vocation d’être enseignant, enseignant-chercheur ou aviez-vous plutôt la volonté de percer ce mystère de la poésie?

Oui, c’était ça, ce n’était pas du tout une vocation, je vous rassure. Une chose était, a été certaine pour moi très vite. J’ai su à l’âge d’entrer au lycée que je ferai quelque chose, je ne savais pas quoi, mais quelque chose dans la littérature, française ou étrangère – j’ai hésité jusqu’à la maîtrise, j’en ai fait deux, une en Lettres Modernes et une en littérature italienne. Le choix s’est fait par la suite au niveau du concours.

Diriez-vous que la frontière est poreuse entre la recherche, quand on mène une recherche en poésie et ce qui serait finalement votre vie ? Ou y a t-il des cloisons bien étanches ?

Je ne crois pas. Je crois qu’une recherche en littérature est une partie de votre vie. Vous ne pouvez pas dire je suis chercheur de telle heure à telle heure et à partir de cette heure-là je suis quelqu’un d’autre : par exemple un mari, un père de famille, un joueur de tennis ; on est chercheur à temps plein. Cette porosité dont vous parlez est tellement réelle que tout ce que vous vivez, tout ce que vous faîtes vient s’inscrire peu ou prou dans votre démarche de chercheur et que votre démarche de chercheur se déverse dans votre vie.

Il y a des pratiques d’écriture qui se jouxtent, qui se recouvrent par moments. C’est là qu’il faut être méfiant. La méthodologie de la recherche impose un certain nombre de critères qu’il faut respecter. Elle suggère une distance, une accommodation particulière par rapport à l’objet tandis que d’autres pratiques d’écriture, par exemple des pratiques de critique, d’essayiste, de réflexions plus libres peuvent se faire parfois sous l’angle de l’adhésion, de l’identification. Il y a des degrés et il faut veiller au respect de ces degrés.

N’est-ce alors pas trop difficile de changer de terrain ?

Non, il faut simplement être averti, en être conscient. Il faut faire attention, surtout dans le cas de la thèse, c’est vraiment capital. Il faut penser à l’étudiant qui est en face de vous et qui vous propose un travail : il faut d’abord être extrêmement rigoureux, exigeant aussi. L’exigence est double, elle est aussi bien du côté de l’étudiant que de votre côté puisqu’il faut arriver à deux à une soutenance et au-delà de la soutenance à une reconnaissance de la thèse. Faire en sorte que ce diplôme académique soit aussi pour l’intéressé un passeport, une façon de s’inscrire à la fois dans une dynamique de recrutement et d’admission au sein de la communauté des chercheurs : ce n’est pas rien.

Vous parliez lors d’un séminaire du lieu de la poésie. Si la frontière est poreuse, avez-vous eu à certains instants l’impression d’aller au plus près de ce lieu de la poésie ?

L’étude ou la lecture, si tant est qu’on puisse distinguer la lecture et l’étude pour les raisons que j’ai dites tout à l’heure de l’extrême proximité de la recherche et de la vie. La lecture des œuvres poétiques vous permet en effet par moment de toucher du doigt ce qui est à son point d’émergence, au lieu de son origine, la poésie ; on s’en approche mais et il est très difficile d’en parler. On peut le faire en travaillant sur des documents, en travaillant sur des avant-textes, on peut montrer comment se déploie une dynamique créatrice. Il y a concernant le poétique, ce qu’il est, des écrivains qui ont beaucoup réfléchi et qui sont de véritables initiateurs. Je parlais de Mallarmé tout à l’heure, Baudelaire aussi qui, avec Nerval et Rimbaud, est l’un de ceux qui ont su dire véritablement, qui ont montré avec beaucoup de clarté ce qu’est la poésie, c’est-à-dire le contraire de l’expression la plus subjective : la recherche d’un horizon du langage.

Pour s’en approcher, vous semblez préconiser un retour au texte, au dire et au faire du poète ?

Préconiser… Je ne préconise rien mais il est évident que dans les enseignements j’incite plutôt à aller de ce côté-là. Il est évident qu’il faut connaître la vie des écrivains ; beaucoup de ces écrivains, de ces auteurs qui sont ceux qui nous occupent, ont une vie significative, je veux dire à la fois riche, originale, atypique, une vie morale, une vie intellectuelle extrêmement riche. Il faut la connaître mais elle n’est pas la dernière raison des choses. Ce n’est pas en travaillant sur la vie de l’écrivain qu’on se persuade que l’œuvre est le reflet de la vie. Il y a vie et vie, et là-dessus je m’en remets toujours à Proust dans le Contre Sainte-Beuve où, pour une fois, la chose est définitivement établie entre le moi social et le moi de l’écriture. Ce que dit Proust, c’est qu’il peut y avoir un sujet poétique et un sujet biographique. Le sujet poétique n’existe que lorsqu’on écrit. C’est celui-là qui intéresse et qui doit faire l’objet de notre travail.

Pensez-vous que certains étudiants et critiques n’arrivent pas à parvenir à ce lieu à cause d’une mythification, d’une idéalisation du poète ?

Oui, il y a un peu de ça peut-être… On se fait une idée de la poésie un peu abstraite. Deux tendances consistent à idéaliser la poésie : l’une d’elles en fait le langage suprême et l’autre, au contraire, depuis la fin du romantisme jusqu’à nos jours, consiste à dire que la poésie est partout, c’est-à-dire qu’elle est dans le quotidien ici et là. Les surréalistes ont contribué à la poésie de l’instant, de l’immédiateté : il suffirait de voir, d’être à l’écoute. Il faut faire attention : quand Apollinaire loue dans « Zone » les affiches, la poésie neuve de la rue, il le fait en l’inscrivant dans un grand texte, un manifeste. On est loin d’une poésie de l’immédiateté chez Apollinaire. Je crois qu’il faut se garder de ces deux tendances, de ces deux tentations mythologiques d’une poésie de l’immédiat et d’une poésie de l’idéal qui serait dans un ailleurs différé constamment et pour laquelle le langage poétique serait une initiation progressive. Je plaide pour une lecture critique non seulement des œuvres mais aussi des discours sur la poésie. Ce n’est pas parce qu’un écrivain dit ceci ou cela de son œuvre que l’on doit dire sans examen préalable qu’il a raison. Il a une position, un point de vue… Il faut essayer de le comprendre, en somme. On ne peut considérer que ce point de vue détermine le sens d’un travail.

Vous venez de l’université de Poitiers, vous arrivez cette année à Paris et je voulais vous demander si même lorsqu’on était professeur on gardait cette appréhension, ce sentiment inquiet que l’on a, enfant, envers la rentrée ?

Oui, je crois. Sans même changer d’université, j’ai été dix ans professeur à l’université de Poitiers et tous les ans j’avais une appréhension à la veille de la rentrée. On a plaisir à renouer contact avec des étudiants qui ne sont jamais les mêmes, qui ont des attentes spécifiques. Au niveau master, on a affaire à des effectifs souvent réduits et on a le sentiment, on a la certitude de s’adresser à des individus d’abord isolément, chacun ayant un projet bien déterminé. Si les étudiants suivent votre séminaire, c’est qu’ils ont l’impression qu’ils vont apprendre des choses pour eux, pour avancer dans leur propre cheminement et c’est à ces questions-là, individuelles, qu’on est tenté de répondre. En même temps, on a un groupe et on essaye de le tirer vers un horizon de la réflexion qu’on va s’attacher à fixer soi-même. Tout cela est générateur, je n’oserai dire d’angoisse mais d’inquiétude… Est-ce que ça va prendre, est-ce que ça va marcher ? On a beau avoir de l’expérience, ce moment existe encore.

Et votre rentrée s’est-elle bien passée ?

Oui je crois, en ce qui me concerne elle s’est bien passée. J’étais assez heureux de voir les étudiants, ceux qui travaillent avec moi en master sont vraiment sérieux, bien engagés dans la recherche, dotés des outils nécessaires à une bonne recherche en master, bien formés. C’est une grande satisfaction d’avoir affaire à des étudiants qui sont déjà des interlocuteurs. C’est un premier point qui est un motif de satisfaction personnelle et il y a un deuxième point qui est l’intégration dans une équipe. Une équipe de collègues d’abord, un personnel-enseignant qu’on voit plus ou moins parce qu’on n’est pas tout le temps là, et deuxièmement une équipe de chercheurs, qui en ce qui me concerne est le centre de recherches sur les poétiques du XIXe siècle.

Entretien avec Jeanyves Guérin

JEANYVES GUERIN

Jeanyves Guérin est professeur de littérature française, spécialiste du théâtre du XXè siècle et directeur de l’Ecole doctorale de Littérature française et comparée.

 

(photographie: Laurent Nalin).

–       Comment en êtes vous venu à Camus ?

J’ai lu Camus quand j’étais au lycée, j’ai lu L’Etranger puis quand j’étais en classe prépa j’ai lu L’homme révolté. Ce livre m’a vraiment marqué : j’y retrouvais les interrogations de l’époque. Puis j’ai abandonné, ce n’est pas à lui que j’ai consacré ma thèse, mais à Audiberti.

Je l’ai retrouvé dans les années 80, un peu par hasard : il entre du hasard dans la carrière universitaire. Au premier colloque français sur Camus à Cerizy, j’ai proposé un sujet sur la question du socialisme en me disant que s’il n’était pas accepté, ce n’était pas grave. Je participe donc à ce colloque où est fondé la société des études camusiennes : je pensais que ce serait un hapax dans mon parcours de recherche. Or, j’ai eu énormément de commandes : « on aimerait que vous parliez de Camus, Camus et le terrorisme, Camus et la Guerre d’Algérie, etc. » ce qui m’a emmené à écrire un livre dans les années 90.

–       Vous vous êtes intéressé également tôt au théâtre ? En avez-vous fait vous-même ?

Alors que j’étais provincial, mes parents me conduisaient souvent à la Comédie Française, à l’Odéon, j’ai donc vu des pièces importantes quand j’étais collégien et lycéen. A chaque fois qu’une troupe venait jouer dans ma petite ville mes parents m’y emmenaient. Quand je suis devenu étudiant à Paris j’allais une ou deux fois au théâtre par semaine, tout mon argent y passait.

Je n’ai pas fait de théâtre hormis une très courte expérience. Je n’ai jamais trouvé le temps : j’en ferai quand je serai à la retraite.

A vingt, vous aviez déjà la vocation de professeur ?

Oui, j’avais la vocation de l’enseignement et de recherche. J’ai eu la chance de faire ce que je voulais et ce que j’aimais.

-( Vous êtes passé par Nanterre, où vous avez été assistant de communication ; vous  avez mené également une activité éditoriale : considérez-vous votre parcours comme atypique ?

Oui, j’étais à Nanterre alors qu’il y avait une sorte d’utopie de l’éducation permanente. J’en ai longtemps été un des membres actifs, ensuite je suis passé dans les ufrs. Concernant l’édition, on m’a demandé de fonder des collections chez un grand éditeur universitaire : c’est important de donner des déboucher aux thèses des jeunes collègues. )

– Vous dirigez l’école doctorale en littérature générale et comparée, vous encouragez à ce titre une association de doctorant comme Relisons. Selon vous les étudiants devraient s’engager davantage dans la vie universitaire ?

Oui, quand j’étais étudiant à Nanterre après 69 j’ai été actif aux conseils d’UFR à l’époque un peu tendue, j’ai même siégé au conseil universitaire. Je suis heureux quand les étudiants s’investissent et qu’ils ne sont pas seulement des consommateurs savoir ou des touristes. Dans la programmation des cours de doctorat la demande des étudiants est déterminante.

La vie universitaire semble désormais moins en prise avec l’histoire, moins trépidente. N’est-ce qu’une impression ?

Non : La vie universitaire est devenue un pue atone sauf dans les périodes de grandes crises, de blocages. Ce n’est pas du tout ce que j’ai connu à Nanterre. Ce n’est pas le cas… Pour plusieurs raisons. On a tendance à bourrer les programmes parce que malheureusement les étudiants arrivent à l’université avec beaucoup moins de savoir. Avant on avait lu avant d’entrer à l’université 4 pièces de Racine, 4 pièces de Corneille, Stendhal. Maintenant, comme il faut transmettre des savoirs. Ajouté au contrôle continu, il reste beaucoup moins de temps pour des pratiques culturelles ou les pratiques associatives. Et c’est vrai que nous sommes sortis de l’époque de grand débat, politique et de civilisation.

Chez les enseignants il y a un peu une culture commune, on est d’accord sur les grandes options, sur les programmes… Il n’y a pas d’enjeux qui créent de grands clivages. C’est un peu pareil, un peu partout. Atone.

– Vous pensez que des « réveilleurs » pourraient surgir?

Je ne sais pas. Le monde universitaire est ce qu’il est. Je crois beaucoup plus en des petites associations qui éventuellement se mettent en réseau. L’association Relisons est une association très vivante, très inventive, exemplaire : elle met les étudiants en contact, fait des cafés littéraires. Des membres de l’association sont élus au conseil de l’école doctorale.

Quant aux syndicats… Les étudiants ne se sentent pas représentés. C’est un problème classique de la démocratie : les structures intermédiaires fonctionnent mal. En revanche vous voyez de petites associations formées sur un objet précis : une troupe de théâtre, la réunion des étudiants de master, ça, ça fonctionne bien.

– Si je devais vous demander, pour clore l’entretien, l’écrivain dont vous vous sentiriez le plus proche, que répondriez-vous ?

Sans doute Camus. Je me sens très proche de sa sensibilité : le refus du dogmatisme et du manichéisme, le sens de la complexité, l’attention aux discours et aux souffrances des autres. Ce qui ne m’empêche pas d’admirer des écrivains très différents de lui. Je pense pour le théâtre à Claudel, Racine, Audiberti. Mais le rapport est un peu différent.

Camus qui n’entrera pas au Panthéon.

En sortant de l’entretien, Jeanyves Guérin revient sur un événement récemment, lui directement en prise avec l’histoire. Il arrive un matin à la Sorbonne et reçoit un appel du Nouvel Observateur qui lui demande de donner son avis sur l’entrée de Camus proposée par Nicolas Sarkozy: il écrit dans son bureau un papier qui va créée la polémique. Repris, traduit dans toutes les langues, il va largement contribuer à ce que Sarkozy ne fasse pas rentrer Camus au panthéon puisque « la potique sarkozyste est anti-camusienne au possible » comme l’évoque l’article.

 

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Dernière publicationDictionnaire Eugène Ionesco sous la direction de Jeanyves Guérin Paris : Honoré Champion, coll. « Dictionnaires et Références », 2012.